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《隐者山河》
地点：中国电影博物馆
时间：2025年11月25日20：00-21:00
发言人（按发言顺序）：
李萌能（作曲家，诗人，躬耕书院陈其钢音乐工作坊第一、二、三期学员）
王超（导演，编剧）
老贺（诗人）
张楚（独立音乐人，歌手）
黑麦（作家，乐评人，媒体人）
刘崇实（作曲家，乐评人，躬耕书院陈其钢音乐工作坊第一期学员）
朱赫（作曲家，躬耕书院陈其钢音乐工作坊第二、三期学员）
王枫（导演、编剧、译者）
唐大年（导演，编剧）
王一舸（昆曲作家，诗人，画家）
陈修远（作家）
李萌能
非常感谢大家今天前来。我稍微说一下缘起，为什么叫这么多朋友过来。陈其钢老师是我的恩师。我是前三期陈老师的工作坊都去了躬耕书院；大剧院青作计划也参加了七期，它现在一共办了八期，我从第二期开始参加，七期基本都在。不止是师生的缘分和情谊，在艺术观念上，陈老师对我的影响也很大，所以此次电影首映，我包了一个专场，把各位朋友请过来。大家可能看这个电影会有很多想法，对陈其钢老师这个人，对他的性格，对他在艺术上的坚持和追求，会有很多感触。刚才在看电影的时候，已经有很多朋友给我发消息了，说感受他的个人魅力，感受到他内心坚持的东西，这是一方面；另一方面，在座大多都是文化圈的朋友，做文化或做艺术，我想借这个机会和大家一起探讨下，陈老师在电影当中表述的一些观念，希望能有一个延展，能给陈老师一些艺术上的反馈，也是延续一下我们在工作坊美好热烈的讨论传统吧。
第二期躬耕书院陈其钢音乐工作坊
陈老师《逝去的时光》首演后受到了很多批评，包括一些行业权威。但几十年过去，这部作品在全世界已经上演了两百多场，这在当代严肃音乐中很少见，说明它有很强的生命力。我当然不想讨论它有调无调、好听不好听、学术还是市场等，我们不宜轻易归类和下结论，有些问题可以展开来说。
不管音乐、诗歌、电影或其他艺术形式，一个作品因为有体温、有个性，但不符合某些当下或环境的潮流与形式追求，被视为“不先锋”或者“不当代”，是不是一个问题？搞创作的人一生都会面对很多标准对吧，今天很多人追求的“先锋”和“当代”，是否一直代表某种“进步”？还是也有可能成为一种简化的冷酷惯性？
同样，反过来问，与“先锋”相对的“回归传统”、“走向市场”，试图通过更强的可听性达到吸引大众、迎合市场的效果---且不论具体作品是否能有效抵达，这种诉求的背后，是否也可能带有“一厢情愿、感觉良好”的错觉，所谓“好听”和“市场”等词汇，是否本身就含有创作者潜意识放低姿态的隐秘傲慢，对听众“向下兼容”之感等。这又是不是另一种绝对化与标准化的答案？
形式能否代表进步？悦耳与否，先锋传统，风格潮流，是不是区分音乐好坏的标准？音乐创作者是不是只能在这些概念中获得二选一的答案？其实陈老师早给出了自己的答案，他回答的维度是超越问题本身的维度的。记得在与窦文涛的访谈中，陈老师说：“ ‘我的标准’，是创作的至高标准。用你的标准写我的音乐，那我没有灵魂的咯。”影片中陈老师也提到“真诚，坚持，自由”。这大概是创作上所谓风格与形式分歧的极佳答案了。
《隐者山河》
世上只有两种音乐：“好音乐”和“坏音乐”。而它们的生发，在于是否出自本心，出自于一种赤诚的生命状态，出自于我们的灵魂，我们的灵魂通过它，通过作品这个媒介，触碰听者的灵魂，抵达共鸣，这才是作品生命力的源泉。人的心灵才是重要的，形式和风格不重要。
人心就是市场。真正的“市场”，也许不用刻意向外追寻。“对心灵之声的追寻”可以统御此类争论。诗人杨黎在讨论口语诗写作时曾说“从写诗像说话，到说话就是诗，是我们为说话找到了生命的依托。”我当时想，那生命又依托什么呢？这或许才是诗、音乐，及他艺术形式的从业者要思考的问题。口语诗也可以跳出口语，非口语诗也可以借鉴口语，我们要寻觅的东西本就在口语或非口语之外，之上。不用较劲。音乐也一样。当然过程总是复杂，还需要面对一切形式所附着的内外阻力---此另外的话题。以上是我对陈老师表述的一些个人解读吧。我们也应当由“至高标准”延展开来，以防“真诚”、“自由”等语义可能陷入的某种虚无陷阱。
文化与艺术史上存在过诸多杰出人物和作品，我们可以拿来看待今天。把它们折叠起来，理解过去、现在和未来。如果把时间线拉长到三五百年、上千年，我们记得屈原、李白、歌德、巴赫、贝多芬、肖邦、米开朗基罗、达芬奇等等，他们的作品中，那些恒久的东西到底是什么？是风格形式的新颖、精湛的创作技艺，还是他们对精神的追求和超越？也许兼而有之。创作的意义，最终或藏在更宏大和更幽微的生命褶皱里。屈原的投江践行了《离骚》的伟大，贝多芬在绝对寂静中发出震荡世界的轰鸣，陈老师的写作始终和他的病痛、苦难做着持久的斗争，这些作者与作品的关系，都是原始的生命本质的喷发，是“不合时宜”的坚持，以个体肉身对抗洪流的“悲壮”。 在今天这个追求“轻盈”和解构的时代，我们是否比任何一个时代都更需要这样的“重量”来充当精神的锚点？
今天，创作还有没有“大道”？
如今艺术创作越来越个性化和多元化，艺术作品越来越碎片化，人的精神在变轻，意义不断被消解，一切都在走向崩解。众多的选择造就了丰盈，难道不也造就了精神层面的选择困境、虚无倾向及以至于的匮乏么？随着人工智能的兴起、工具理性的大量应用，我们的创作可能反而更应朝着“人”、“心灵”、“情感”和“超理性”的方向走去。这个世界也许不应该再沉溺于解构和祛魅，而是需要复魅，恢复人们对世界神秘性的尊重，在这个破碎和轻盈的时代，在召唤精神重量的回归。陈老师一生都在践行着这些，在我的理解中，这是他在后当代语境下一直追寻的“道”。他的音乐和表述，将我们从扁平化的叙事里拉出来，音乐不再是东西方的引领、融合或对抗，不再是技术技巧的展现、行业环境、市场前景等维度来探讨的事了。
《隐者山河》
我们也许可以将关注的焦点从作品本身，回到对“创作”这个行为的本源进行探究和追问，回到“元创作”上来。创作也许不是要呈现“一幅精妙的画”，而是“颜料如何在个体意识的混沌中诞生秩序”；不是要作“一首精湛的曲子”，而是“声音如何在乐音、噪音和寂静的撕裂中获得恒久的意义”；不是讨论一部或几部作品的成败，而是关注作品与作者人格、生命状态的合一。当我们感受到自身生命的轮廓和形状，就更能清晰呈现的作品的轮廓与形状，更能触动听者的灵魂吧。
我们今天的创作，也许可以在这几个方面产生意义：
完成文化的复魅，重新赋予这个世界神秘性和敬畏感。不沉溺于解构，反抗工具理性对一切事物“祛魅”。
为同时代的人提供一种“精神的重量”以对抗普遍的虚无。
证明艺术的价值永远在于精神的超越性，而非潮流或技术的变迁。
创作不应只是我们的表达方式，而应成为我们存在的方式。这种表述有点肉麻，但确是受陈老师影响与启发得到的切身体验。尝试着感受，将艺术创作还原到自己原始的生命本能中去，这种原始当然不是粗糙，不是对精致和精湛的反动，和这些无关；而是剥除矫饰，才能抵达精神的迸发。先说这么多。
王超
2000年初，我在保利剧院听过陈其钢的音乐现场。整个80年代及90年代初，我们能听到他同班同学的那些音乐作品，这是中国当代严肃音乐的开端。而陈其钢那时在法国留学，师从梅西安，这埋下了他日后能超越的一个伏笔。我至今还记得2000年初那场在保利的音乐会，陈其钢作品给我留下的崭新印象。九十年代初，我给陈凯歌导演做助手时，第一个工作就是整理陈导和他当时的电影《边走边唱》的音乐作曲瞿小松的创作谈话录音，了解到瞿小松这一代严肃音乐家的艺术思想之成熟。但之前在电影学院就看过这个电影，对其音乐不是很喜欢，多半只是震惊，还是听“我们”来了、“民族的现代性”终于来了的感觉，也不能全怪瞿小松，片子和小说原著也是这种势头，比较概念，没全化开。过了有十年吧，应该是2002年，不知是不是陈其钢在国内的第一场音乐会，我去听了，在保利剧院。我记得很清晰，因为声音的记忆是很敏感而持久的。当他的音乐或者说只是一片和声溢出时，是真的如触电一般，却是一种温凉的能感受到肌肤体温的，被裹在南方丝绸里的身体，缓缓而来，低调而华丽，高远又迷人，让我感觉是“某个人”来了，而不是“我们”来了。2002年，我已拍了第一部电影《安阳婴儿》，去国外影展与西方的接触当中，也常思考东方美学进入现代世界的可能性问题。陈其钢的这个音乐会给我一个惊喜，因为音乐更纯粹，能直接点亮一些原本混沌难解的事情。在这场音乐会上，我听到了他的《五行》、《蝶恋花》和《逝去的时光》。
陈其钢在排练中
陈其钢早期作品《逝去的时光》在法国首演时，遭到法国知名乐评人的批评。多年后，在纪录片里，陈其钢作出了回应。他只想做自己的音乐。这个姿态是一个超越“先锋”的姿态，有他足够的自信。“先锋音乐”产生于二战后，在一战前后的现代音乐基础上发展出来，直至约翰·凯奇的“机遇音乐”。但四十年过后，作为来自中国的梅西安的最后一位弟子，必将是要发出自己声音的。这也是现代音乐历经“先锋音乐”的高潮过后，进入后现代的一个必然趋势：更多元、更兼融、更杂糅，古典与浪漫的再利用及先锋艺术的流行化拼贴波普。梅西安的现代音乐本身就很开阔而包容，是集大成的，跨越世俗与神性、东方（印度）与西方的，至七、八十年代，就更圆融而开通了。法国艺评人一向是苛刻的，尤其对一个来自中国的年轻作曲家。当他们听到《逝去的时光》中，陈其钢那么执迷地在变奏一个旋律时，是会有些不屑的，他们似乎还没从“无调性”的先锋梦里惊醒，对旋律视如仇敌。更忘了这个来自东方中国的艺术家更迷恋时间性，迷恋源自《周易》、老庄和《诗经》的时间的悲剧，而非源自古希腊“拉奥孔”的空间的悲剧。《逝去的时光》中的旋律是借来的，借用了中国古琴名曲《梅花三弄》，一生二、二生三，三生万物。一唱三叹，《逝去的时光》本质上并不在写逝去，而在写周而复始和循环往复，在写生生之谓易。我有一次在网易云听《逝去的时光》，竟不知不觉连着听了两遍。因为这个作品最后的渐渐离场，就如开始的渐渐入场，首尾相接，仿佛可以无限循环演奏下去。法国批评家若不能深入了解东方哲学，是不能全部听懂这个作品，也不能给出公正评价的。《逝去的时光》后来成为陈其钢作品中演奏场次最多的一部，也是后现代严肃音乐听众的一个正常的接受状况。《逝去的时光》之后，陈其钢接着创作了《五行》和《蝶恋花》，以偏向空间解析的方式，照顾到西方乐评人的耳朵，显得更“先锋”一点了，但后来的《悲喜同源》和《如戏人生》又回到了时间性，回到更为自我的时间性上来。
陈其钢与梅西安 1989年
陈其钢创作严肃的当代音乐的同时，也写了几部电影音乐。这也是后现代严肃音乐家的多元性选择。不仅在严肃音乐作品内去实现雅俗互文与相通，更积极投入到电影音乐的创作中。这主要是和张艺谋导演的几次合作。我是先看的《金陵十三钗》电影，这不能算是一个好电影，因为如果不能够以严肃的章法和笔法去拍那个时刻中的妓女的话，其商业动机背后的艺术就很值得去质疑了。陈其钢的音乐在影片中显得别扭和刻意煽情，像是临时被切割抓来贴补商业画面的，两者之间调性与动机并不相同。后来听了这个电影的整张音乐专辑，一下子被打动。陈其钢以交响诗的形式创作了他自己的《金陵十三钗》的艺术世界，音乐态度之严肃、恭敬与深情令人动容。东方与西方、民族与宗教音乐间的跨越、交融，温存而执着地形成一种殉难之美，犹如灾难中人性的救赎。
陈其钢先生的弟子作曲家李萌能邀请来看《隐者山河》这部纪录片，片子拍得认真，通过六七年扎实的跟拍尽力客观呈现陈其钢的音乐创作心路历程，真挚而宽厚。尤其拍到陈其钢谈到其子之死，节制而动人。陈其钢的生死观与其艺术观合一，“悲喜同源”。听过陈其钢主要作品，和没听过的，两者观感不同是必然的。但我还是建议哪怕没听过陈其钢那些严肃的当代音乐，却想从事及正投入于艺术创作的年轻人去看这部纪录片，一定会受益良多。陈其钢在片中强调的他直面虚无，于当下进行过程中去试错摸索，逐渐逼近核心的创作姿态，先锋而不矫情，其人其作皆明证这点，令人敬佩。他善用后现代“挪用”手法，将中国古曲、戏曲、民谣五声调式旋律融会贯通于西方现代主义的音乐美学中“假戏真作”、“借景生情”，征服欧美，是中国本土现代性汇入世界当代艺术最为成功、成熟的一支。
《隐者山河》
陈其钢的“先锋性”体现在一个特定时代座标上，于中土，以个体针对主流宏大；于西方，以东方传统“五声”音阶迎击西方现代无调性。他的当下无意识创作状况亦是当代艺术的前沿动作。陈其钢不在其作品中原创旋律，都是“挪用”中国传统现成旋律加以变形纠缠“无调性”，模糊成多调或泛调性，在形式上即是一种对西方现代音乐的文化“戏谑”，这是他以现代东方姿态独步当代严肃音乐美学并能有不可替代位置的主要因素。而我们其实也不必将陈其钢是否“先锋”作为论述焦点，这个话题在后现代语境里其实早已陈旧。陈其钢显然不是约翰. 凯奇式的激进先锋。当代的“先锋性”已分化或“堕落”为不同的趣味面向，陈其钢的东西方音阶调性的“杂糅”，及在严肃与通俗艺术之间有策略的“交融”，正形成了后现代世界文化背景上的一种“奇观”。
陈其钢作品相对世界音乐而言，也是一种“复魅”，他从梅西安那里习得了一种现当代音乐语言，才使其“魅”能让西方骄傲的“小众”听懂，并同时让古老东方之“魅“获得了现代性。这是在当代严肃音乐体系内东西方艺术的交汇贯通，更加不易。以陈先生八十年代刚从文革背景中走出不久，便匆匆投入西方当代艺术，不拼命相搏多年是杀不出独属自已的路的。这也是个自我消毒、倾空自身、重返艺术原点，直接当代音乐语言，再勇以民族艺术身份，单挑西方现代音乐传统的绝决而悲壮的生命历程。
《隐者山河》
老贺
今天音乐家李萌能让观影后谈一谈，其实我是第二次看这个电影，周日已经看过一次了。觉得特别好，很受感动，然后再看一遍。其实我跟王超导演的体验挺相似的，首先是感动，中国能有这么一个艺术家，一个音乐家。他在真正坚持自己。坚持自己非常难的，有诸多干扰，外在的干扰不说，内在干扰就有很多。陈老师的言行对创作者是莫大的鼓励与支持。我们遇到困惑与摇摆的时候，前面有一个标杆，有一个向心力，也许能定下来。
下面我谈一下。
李萌能提出的一个问题很大，但很重要，并引人深思——今天的艺术创作还有没有“大道”？要探讨这个问题，先得理解何为“道”，或者说，在文化艺术中“求道”究竟意味着什么。它是真理、实相、宇宙的本体，还是万物运行的恒定规律？很难一言以蔽之。
《隐者山河》
老子称其为“道”，儒家归为“仁”，佛家指向“空性”；西方哲学中，赫拉克利特谓之“流变”，巴门尼德归于“存在”，康德命名为“物自体”，黑格尔称为“绝对精神”；王阳明返回“心”，基督教依托“上帝”，科学家探索“真理”，艺术家则追寻“灵魂的重量”。古往今来，哲学与宗教都试图在茫茫宇宙与短暂人生中，找到一个不变的“常”——生命的本质与根源。（这个问题有点大）但究竟有没有一个放之宇宙而皆准的“道”呢？
二十世纪，哲学经历了所谓“语言转向”，维特根斯坦提出：哲学的根本问题在于语言。他认为“语言的界限即是世界的界限”，“想象一种语言，就是想象一种生活方式”，并且“一个词的意义在于它在语言中的使用”。换言之，我们无法脱离具体语境去寻求绝对意义——任何意义都是在特定语境中成立的。例如，人道主义与进化论源自启蒙运动的语境；荒诞派文学与超现实主义艺术则生成于现代主义美学的语境。放大来看，两千多年来我们所追求的“道”与“真理”，其实是在轴心时代先贤所建构的人文主义语境中诞生的。正是在这一价值系统内，莎士比亚、但丁、巴赫、李白、杜甫成为不朽。倘若脱离这个系统，他们又是什么？我们无从知晓。
路德维希·维特根斯坦
我们的感动、喜悦、悲伤、共情，是否仅为人类这一物种所独有？换作其他生命形式，这些还会存在吗？是否存在一个超越一切语境的、普适的“道”？放之宇宙之皆准的“道”？我并非否定“道”的可能存在，但在今天，我们首先需要澄清语言本身——究竟是语言描述真理，还是语言构造了真理？
禅宗也有“开口即错，动念即乖，言语道断”之说。然而这句话本身仍是语言。或许不必过分纠缠于此，语言或许只是指向月亮的手指，而“道”在无言之中。
换一个角度看，所谓“道”，是否就是我们内心最诚实、最本源的一念？如何辨认它、回归它、把握它，取决于每个人的态度、认知与修为。艺术创作中的“大道”，或许正是艺术家在不断贴近内心真实的过程中，所呈现出的那种超越个体的、与生命共情的真诚与深入。
马克斯·韦伯
另外，关于“祛魅”的话题，也值得深究。“祛魅”本是马克斯·韦伯用以描述现代理性消解传统神秘权威的社会学概念。而我所说的艺术之“魅”，恰恰指向艺术中那不可言说的神秘部分。一件好的艺术作品，必须有自己的“黑森林”——供人体验、探索，或于偶然间澄明。这一切皆是个体的、沉浸的历程，而非寻求某个标准答案。
遗憾的是，自《诗经》被孔子删订、定为“思无邪”之典范起，一种理性化的阐释路径便已发端。依此标准，原始诗中的巫、邪、魅均被删去。幸亏屈原出生在孔子之后，否则《离骚》《九歌》中那些瑰丽奇谲的“怪力乱神”，怕也难以保全。孔子的初衷，是以人文理性构建社会秩序（实用理性亦是理性）；而艺术的核心是非逻辑、非线性，是理性思维之外的感知延绵。它如“盲人摸象”，千人千面，感受纷呈，不可言——这正是艺术不可替代的“魅”之所在。从这个意义上说，艺术“祛魅”无异于自杀。
张楚
我看了电影《影者山河》，他（陈其钢老师）特别像一个中国的艺术家，那种独立大胆的前进，以及内心的矛盾。从同样是做音乐的人来看，个体，与群体、历史总是处在一种矛盾的思考之中，这才是一个艺术家真正的底色。而陈其钢老师那种独立、勇猛的态度是非常让人敬佩的。他可以去触及各种各样的题材，在了解自身的出处的情况下，找到出发点，以及自己的归处。
张楚
但是作为一个亚洲人，我认为亚洲人最大的困境就是个人和群体的关系，这个部分的不确定性，也就是不确定自己最好，这个部分是（亚洲）艺术家最大的一个困境。而这恰恰是中国近20年来需要极力去解决的一个艺术家对自我的自信，以及他跟历史的关系，这是个极其重要的命题。
也许陈其钢老师的出处、归处给了我们一种提示，给了我们中国文化的一种场景，但是在今天的这个世界的运行方法，以及人和这个世界的关系上，我觉得还是有很多不一样的可能性，我希望陈其钢老师能找到这个可能性，并把它表现出来，也给喜欢他的群众，让他们看到这个生命的可能。
黑麦
我经常会想，一个作品和它所诞生的年代有一种怎样的关系？当一个作品脱离了时间去理解时，受众会接受到作品中怎么样的信息？我听古典音乐时常常会陷入这种困惑之中，比如德彪西的《大海》，这是一部创作于1903年的作品。
那时他刚获得了勋章，知名度被认可，然而次年的生活发生了一次变故。为此，他先隐居在泽西岛，之后又前往诺曼底的普维尔。那些如暗涌的音符，大概就是创作于这些地方，你可以听到一个作曲家的忧虑和彷徨，也可以感受到他的无助和冷漠。如果抛开这些故事，《大海》大概就会像当年的评论家皮埃尔·拉洛在《时代报》上写道的那样，“我听不到，我看不到，我闻不到大海”，那如果你知道这些事，《大海》则是德彪西的内心。
克劳德·德彪西
我有时候就会觉得，为什么我们一定要用那种，我们以前理解的经历背景去创作音乐呢？人类，其实如果从一个更宏观的视角来看，可能就是更轻飘飘地活在地球上，然后做出了各式各样的声音。所以有时候，好听的泛音就是一个轻飘飘的涡旋，（这样的时刻）不一定非要把音乐做得特别沉重。
有时，那些沉重是时间，或者是时代，或者是某些事件赋予我们的，我觉得陈老师的音乐，还挺脱离我们以前听到的传统严肃音乐。当然，最重要的事对我来说是，刚才提到宏观的时候，我所想到的“时间性”。一个特别完整的作品，其实像一颗跟时间有关的胶囊，它当然可以是多样的。不一定包含所有的时间段，不一定是框定在谱子里的，它可以是破碎的，也可以是裸露的，可以是各种形态的。 我们就在纪录片中，包括陈老师的个人音乐作品里边，都能听到音乐的这种多样性。
刘崇实
大家晚上好，很开心来到这里，我有点社恐，等下说话可能会结巴，请大家原谅。
2015年萌能和我，还有一些作曲届同仁（我们）被陈老师选去，大概1月份……我是一期的学员，（场上）这里还有几个后面几期的学员……影片里中外专业人士对陈老师作品的评价已经非常丰满和详尽了，前面几个老师也谈得很多，在这里我就不过多赘述了，我想谈谈他的创作理念对于我的影响。
十年前第一次见到陈老师是在躬耕书院，其实我当时正经历人生中的重大变故，可能是人生中比较糟糕的阶段。当时的我就是一个懵逼的状态，整个过程就像做梦一般……
这十年里我一直在写作，也在研究。大概也就是前几年某天上午，我觉得我能真正理解一点陈老师了，理解他的坚持是多么宝贵和勇敢。
《隐者山河》
我们在创作的过程中，会不断面临选择。而面对选择，我觉得最主要的是坚持你自己以及怎样坚持自己。因为这个过程会有很多种声音在你的脑子里，会出现刚才咱们讨论的先锋、包括风格、技术上等种种的选择和考量……它们会打架，而“你”就很容易消失了。而且面临选择这样的困境不仅在创作上，还有人生道路上。我的人生经历过几次的信念坍塌，最严重的一次就是在看不到希望的写作道路上是否坚持写下去，那个场景就像阮籍的穷途哭返典故里描述的一样，路的尽头是悬崖，你是“跳”还是“哭着走回去”。我觉得怎样的选择都可以，忠于自己的内心，坚持你自己。而我说我现在越来越能理解陈老师，就是在选择的过程中，我觉得陈老师给了我一些，可以说是在精神上的一种鼓舞或者支持。选择听从你自己的声音，坚持你自己，这很重要。
然后关于先锋性这个问题（我觉得我们今天讨论先锋性，应该是要讨论先锋性是否成为判定作品“好坏”的核心标准）。其实这两年我也在思考，首先我认为所谓先锋性它应该归于时间这个范畴，它内在的核心属性是时间性，时间的先后不能算评判作品“好坏”的核心标准。先锋自诞生起它就是面向着未来，而未来只是时间的一个环节，它无法对于事物做评判，它只是记录未来那个时间节点发生的事情而已。它只是记录者而不是审判官，你能说未来就能带来好运吗？未来就是对的吗？未来一定就有希望吗？我觉得不是，它只是个时间节点。昆德拉讲过一句更狠的话，先锋派是跟未来调情最糟糕的保守主义，我觉得这句话挺有意思的，也就是说你认为你写的东西是先锋的，到未来你就是掌权者，你是迎合未来，这也是一种谄媚，这是我对先锋性或先锋派的第一个看法。
然后我们讨论一个事物最好溯源，看看先锋的起源，也就是最早出现先锋这个概念的时间以及它为啥出现，这些要厘清！（最早是19世纪中叶，法国艺术家开始使用“先锋派”这一术语来突破传统，1878年无政府主义者巴枯宁在瑞士创办《先锋》(l’avantgarde)杂志，标志着这一军事术语向社会文化领域的移植）然后到了20世纪初达达主义，未来主义、超现实主义、杜尚等等，先锋是那个时代的艺术创作者为了打破僵化的艺术语言提出的口号，它是一种挑战、反抗反叛的姿态也是艺术新技术语言的宣言。而今已经过了一百年，在历史航道中词语或者口号它会“流变”，特别是它的那个“技术语言形态”这个属性，这个东西会“变味、变质、变形”，也就是我们老说的所谓“词语”的变化、“词语”的污染、“词语”的阉割，对吧？我记得博尔赫斯有一个著名的短篇小说，大概就是说在经历三百年后有一位作家几乎一字不落的重新写了一遍塞万提斯的《堂吉柯德》，它一定和塞万提斯的《堂吉柯德》这部小说原义不同，因为在历史的打磨冲刷下，很多原初的词义会改变，或增益或衰减或走向反面，事物也如此。
《隐者山河》
举一个实际例子， “视死如归”这个词，我们现在觉得“视死如归”很激昂悲壮，很有力量也“蛊惑人心”。但是在远古的中国，道德经里面讲“道……众妙之门……第一大……最后就是“反”……“而“反”我理解就是“归”，“归”是一个自然现象，没有价值判断和审美的作用。所以古代中国人对死的看法其实它就是一个“归去”，死就死了，它只是个变化。它不是一个让你觉得多么了不起，多么高大上，多么高傲的一种献身精神，它不是。所以先锋性特别是在技术层面，在我看来它已经流变了……
从技术层面来说，在艺术创作的当下，“技术”、“主义”、“标签”等等的泛滥，“技术”、“主义”、“标签”带来区隔以及壁垒，让这个曾经“傲视群雄”的先锋已经“末路”。当今是个人体验至上的时代，我觉得现在它本身应该是“有争议的”，特别是针对技术来说。我觉得创作其实是一个由内而外的过程，它是依附创作者本身属性而存在的。而那些技术范式规则、规矩不是预设的而是后来生成总结的，我们不能预设写作，那叫“刻舟求剑”。
并不是人人都具有先锋性，人人的性格都具有先锋的基因，如果把是否先锋性作为创作“好坏”的核心来评判，而创作者本身性格里并没有先锋性的基因，你要他有先锋性，你是不是剥夺了这一类人创作“好作品”的权利？
最后一点，我觉得先锋如果说它是一种态度的话，我觉得现在我们正好要倡导的就是这种态度。我不和你玩儿，我就做我自己，这就是我的态度，我觉得这就是先锋。
朱赫
今天，李萌能老师能请来在座的诸位大咖们，我感到很震惊，因为我认为在这之前，现代音乐可能只是单纯音乐人关注的事情，而这次诸多不同专业的业界能人到这里来参加讨论会，颠覆了我对以往现代音乐关注人群的认知。
我和李萌能老师都是搞作曲的，我补充一下，李萌能老师还少说了一个他的身份，那就是法国的留学生。我和他也都是法国留学生，所以说我们在法国留学时发现了中法文化碰撞能够产生很多的火花。
萌能是07年去的法国是吧？我是06年去的法国，那个时候正好是王超导演的那些电影，在国外非常广泛的流传，我非常震惊于王导的一个电影里头好像没有音乐，还是最后有一点点音乐对吧？我们当时对于所有的艺术全都能聚集在一个地方而庆幸，我们能够看到很多不同的来自世界各地的文化。我们在国外，实际上对传统文化现象有一定的反思，用国际视野评价陈其钢的音乐很重要。
我跟李老师和崇实老师不太一样的是，我又是一位音乐学院的作曲专业老师，我有一些来自学院派思维模式的评判角度。站在国际视野和学院视野两个角度来说，我觉得刚才从李老师提出的所谓先锋与创作的“道”或者是什么（其它的名词）也好，就着陈老师的创作这块，在看电影的时候，我就一直在想这几个问题。
我觉得，其实艺术它有两个传播途径，第一个传播途径是教科书，第二个传播途径其实就是舞台。那么刚才我们说的所谓的先锋也好或者什么也好，它是否能成为音乐或者是电影等其它什么艺术的圣经，如果它要是的话，有“旧约”，有“新约”，那么“新约”就是一个新的时代，“旧约”是旧的时代，这确实是有划时代的问题。
划时代的作品都是先锋的，陈其钢的有些作品对当代中国很具有划时代意义。
说道陈老师的作品是否先锋，我觉得如果陈老师自己把他的作品从先锋派划到古典的话，我觉得他更牛！为什么呢？他竞争的就不是一个人，比如说他的作品，就得跟那些古典的，比如说圣桑的或者是德沃夏克的大提琴协奏曲去竞争，那么这是一个很重要的问题。他跟这些古典主义的作曲家竞争，他成功了吗？200多场，他现在还在世，我觉得已经非常成功了。所以我想说的是少谈些主义，多谈音乐的本身。好，谢谢大家。
王枫
各位朋友，大家晚上好。
感谢萌能邀请我来看《隐者山河》这部纪录片。刚才放映结束时，我坐在台下，灯光再次亮起的那一瞬间，心里有一种复杂的情绪。既像是被温柔地拥抱，也像是被狠狠拉回现实。整部影片如静水流深，讲述的是人，是人的心灵，它所引发的问题和激动的力量，让我一下子有点儿晃范儿。
萌能刚才的问题，其实正戳中了我这段时间最深的困惑：艺术创作的未来，到底该往哪里走？在这个不断解构的时代，我们还需要重新建构吗？古典的东西是否仍然有存在的必要？这些困惑并不是书斋里的思想实验，而是我每天、每一秒都真实面对的职业危机。
我做电影创作的朋友都知道，现在的环境已经和十年前完全不同。短视频、短剧像海啸一样冲进来，不是“替代”，而是“吞噬”。观众的注意力和时间被碎片化切割。安静地听完一个小时的交响曲，专心阅读两个小时的书籍，集中观看一百分钟的电影，这些滋养我们心灵的艺术熏陶的过程和方式正在迅速消失。流量逻辑一步步把艺术逼到墙角，像封闭的房间里一盏越来越亮也越来越刺眼的灯，无处不在，让人无处遁形。我常常问自己：电影，还存在吗？或者说，它作为一种“被观看”的古典形式，还值得存在吗？这几年，AI的高速发展让这个问题变得更雪上加霜。网络上一片喧嚣，连身边的朋友也说，电影要完了，演员、摄影师、美术师、录音师都要失业。还有人武断地说：在未来，最不需要的就是人类创作者。
在这样铺天盖地的焦虑中，我越来越常感到无力、迷失，像是走在一条不断消失的道路上。可是，如果道路消失，那我们应该去哪儿？这是我反复追问自己的问题。
《隐者山河》给我敲了一个警钟：古典从未离开，只是被遮蔽了。我为什么会对《隐者山河》这部纪录片有这么深的共鸣和共情？因为它提醒了我一个在混乱中几乎被忘记的事实：古典不是过去，也没有老旧。古典是人类持续存在的深层的内部结构。影片英文名Hidden Landscapes，就是“隐藏的山河”。我特别喜欢这个翻译，它既不是表面的地理意义，也不是简单的诗意比喻，而是直指“人之为人”的内心世界。陈其钢老师在片中所展现的，不只是音乐家的生活，不只是古典音乐的价值，而是人——在时代巨变中如何保持自己的“山河”。
《隐者山河》
有一句禅意很重的老话：最初，看山是山，看水是水；后来，看山不是山，看水不是水；最后，看山还是山，看水还是水。可能有人觉得这是故弄玄虚，但它讲的是最基本的人生与艺术认知结构。当我们年轻时，一切概念都是“所见即所得”；当我们被时代扰乱、被刺激淹没，就会陷入“看山不是山”的困惑；只有走得够远，经历足够多，才能回到一种更深刻、更朴素的认知——“看山还是山”。
陈其钢老师言传身教：当你被时代的噪音迷惑的时候，别忘了你心里还有一座山、一条河，那是你生命里最深的结构。
在这样一个全民追逐短、快、刺激的时代，为什么我仍然认为古典不会消失？因为古典不是“老”，不是“过去”，不是需要保护的“文化遗产”。古典是人类共同经验的沉淀，是所有艺术的精神源头。我们之所以沉醉于古典文学、古典绘画、古典音乐，是因为它们凝聚了人类最深最稳固的情感结构：
爱与失去
哀伤与坚守
死亡与意义
孤独与连接
时间与永恒的矛盾
技术不会替代这些。算法不会理解这些。机器不会拥有这些。只要人类还会爱、还会痛、还会失望、还会渴望表达——古典就永远不会消失。这不是情怀，这是事实。就像重力不会消失一样，它是人性的物理规律。
我们为什么会沉迷解构？因为建构太难了。
说一个可能不那么正确的观点：过去十年，中国乃至全球的文艺创作，都太沉迷于“解构”和“反讽”了。似乎只要你把一个价值拆开，只要说一句讽刺的话，只要展示某种“荒诞”，你就站在一个所谓的“高度”，自动拥有了“深度”。可是解构的尽头是什么？是虚无。
虚无主义的尽头又是什么？是毁灭，是意义的消失，是人类精神的瘫痪。这是为什么我越来越相信：在巨变时代，真正难的是建构。
真正的艺术不是把东西撕开，而是让碎片重新凝聚成新的意义。古典之所以重要，是因为它始终在做建构——构建价值、构建秩序、构建意义、构建情感系统。这在今天尤为珍贵。
看完片子，我的感受：创作者必须成为自己的宇宙。这部纪录片最打动我的，不光是陈其钢老师的音乐作品和艺术成就，更重要的是他的精神状态。他不迎合，不炫技，不解释。他只是在做他自己，沉入自己的山河中，让艺术长成该有的样子。这几年，我曾无数次想过：“我是不是应该去迎合新的市场？”“我是不是也应该拍短内容？”“AI来了，我是不是该换条路走？”但陈其钢老师告诉我——创作不是追赶，是坚持。创作者不是流量的奴隶，是宇宙的创造者。当你能把自己表达得足够清晰、足够完整、足够诚实，你本身就成为一个小宇宙。
时代越喧哗，我们越需要安静的力量。今天很多年轻观众可能已经很少完整地看一部纪录片了。能走进影院、静静地看完《隐者山河》，本身就说明我们依然相信一种深度——相信艺术仍有意义，相信人类仍需要精神的山河。在未来的创作道路上，我可能会继续迷茫、继续碰壁、继续怀疑自己。但越是这个时代，越需要有人愿意慢、愿意深、愿意相信古典。因为艺术的价值从来不靠速度来衡量，而是靠它能陪伴人类多久。谢谢。
唐大年
对，反正我看完了，我觉得陈其钢老师还是一个老派人。从他对艺术的想法，对创作的想法，包括对做人的想法，我觉得他还是一个继承了人文主义传统的那么一个人。
但人文主义传统，其实在当代社会我看也已经要垮台了。
我想起我小时候读刘索拉的一篇小说，叫《你别无选择》，写的就是他们这一拨人。那个时候的这一拨人，他们都是后来在音乐上很有成就的，就像瞿小松、谭盾，还有郭文景，当时我感觉他们真的是要有一种冲劲，有一种破坏性，有一种要从某种东西当中冲出来的那么一个感觉。
《北京你早》
然后我现在看再看陈其钢老师，我觉得真的是被一个巨大的传统又吸回去了，而且我觉得他是主动是去，我不说好不好，但是我觉得他还是认同了从文艺复兴以来的人文主义精神的这么一个人。
所以我觉得其实如果说先锋，还是就是说如果从创作角度说，我觉得陈其钢老师他其实是失去先锋性了，也对就是说音乐本体的东西他不再去关注了。他关注的其实还是人的情感，然后怎么去有一种依托，有一种寄托，我觉得还是有好多东西还是回到了中国传统文化的当中，“五行”，“悲喜同源”，包括“如戏人生”，这样的一些就是传统的中国人，对待生活的这么样的一种主题里头去，包括去他去吟苏轼的那些词，还都是带着一种京剧的腔调去吟，这跟我对古典诗词的理解也不太一样。
所以总体上我就是这么一个感觉，我觉得他的创作虽然我不是很理解，我对他的态度还是很尊敬，这就是我的一个基本的感想。
（一番关于“先锋”的争论后……）
说陈其钢老师延续人文主义精神，回归传统文化中寻求心灵慰藉，这算是对他的一种观感，甚至是赞扬。但我认为他确实没什么先锋性，也不站在当代音乐的前沿，一方面他的创作不对音乐本身的边界有新探索，另一方面也基本不对现实问题有独特的回应。作为创作者这种选择毫无问题，所谓忠实自己，忠实内心嘛，干嘛非得先锋呢？不过对陈其钢只允许有一种＂正确＂的评价，倒是让我觉得挺新鲜的。
把后现代理解成＂古为今用，洋为中用＂，这恐怕让那帮搞后现代的挺尴尬的，要是这样，恐怕连现代都算不上，最多是民国初期的前现代。不过还得再说一遍，前现代也没什么不好，干嘛非得后现代呢，能做出有血有肉的前现代，也不错。
各位如何评价、定义、或是喜爱陈其刚老师，我都举双手赞成，合我意的我点点头，不合我意的我摇摇头。至于我的观感是否合您的意，和我关系不大。打个夸张的比喻，如果在巴黎有一顿蜗牛和一场陈老师的音乐会做选择，我会毫不犹豫地选择蜗牛，这和陈老师的音乐好坏一点关系都没有，只和我的时间和兴趣有关。艺术常常仅此而已，一点也不影响艺术的伟大、美好。
王一舸
因为刚才也是萌能兄刚才说的这些事儿之后，引起一点儿反应。就觉得因为最近正好看霍克尼的图像史，然后霍克尼的图像史里头有一个比较核心的观点。他就是说从史前到现在，从岩画到现在的屏幕，就艺术来说，它没有好坏之分，没有新旧，他有一这样的观点。我觉得这个观点可能对于先锋不先锋这件事来说，其实是值得考虑的。
在咱们实际来看，为什么觉得有些东西比较陈旧、陈词滥调，这个东西可能它有一定的，刚才老贺老师说的“语境修辞”。其实语境这种东西是一个挺扯淡的东西，因为语境代表着某个时代，就比如说你穿喇叭裤，你穿一个什么高领毛衣，这是一个语境，它是一种修辞，但是在语境之外，它肯定存在一个更长久的东西。
更长久的东西，是不是说所谓“道”咱不知道，但是它一定会更长久。比如一个最简单的，刚才说的圣桑，圣桑的东西我们都听，莫扎特的东西我们都听，但是为什么说，刚才王老师说的，如果不是片子好好推广的话，陈其钢老师的作品可能好多人他听不着，他听不着是为什么？
他听不着是因为不流行，这是一个表象。他听不着，另有一个可能牵扯到它是不是具有更好的永恒价值这个问题。永恒价值的道，我认为应该是存在于一些咱们现在都作为范本的东西里头，比如现在不是说，贝多芬的音乐每分钟每秒钟都会有地儿放，这种东西在艺术史上面也一样，霍克尼他就说，我看着岩画，就觉得好像是一个同行，坐在我身边，然后我开始琢磨他是怎么创作这个东西的。其实这个东西挺值得考虑的。
《浮世锦》
可以做的事很多，道也摆在那。具体到每个人，各有其道。我觉得很明显陈老师是寻求大道的，虽然可能有些时候会大道既隐，各亲其亲。所以道的显隐其实也和是不是大道没啥关系。
近世以来，锐求尖新，偏爱狭卑，也是一种盛行。但其实锐求尖新也是大道的表现之一，而偏爱狭卑虽然出于人的另一种大众且基础的心理诉求，但的确无称于道，无补于功。而无论击掌如云还是和者不过数人，其实估计也都不在现在的陈老师真正考虑之中了。
陈修远
我看这个电影非常感动，我觉得不用担心这个电影之后没有什么宣传，或者没什么动人的切入点。
抛开艺术创作，因为我是写字的，所以对音乐我是门外汉，我觉得最让我感动的是陈其钢老师的思想和他的精神。知道有一个人这样坚持，无论是坚持自我，还是坚持之前，你得找到自我，或是帮助别人能够去坚持下去，就是知道有这么一个人，走在这条路上，虽然我们走的不一定是同样的路，但光是他走路的姿态，已经让我这种时常感觉到创作中孤独和无助的人能得到力量，能走得下去，我觉得这是让我已经非常喜欢陈其钢老师的点。
文案整理：李萌能
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